• Versió per imprimir
• Envia a un amic

Evanescència urbana: de Monsù Desiderio a l’11-S (D’on venim)

Text Juan Antonio Ramírez Catedràtic d’Història de l’Art. Universitat Autònoma de Madrid

Sant Agustí a la vora del mar, Monsú Desiderio

Explosió en una església, Monsú Desiderio

La pervivència de les ciutats “reals” és enganyosa perquè oculta el fet que sovint ha desaparegut allò que els va atorgar el seu estatut mític. Les ciutats més fascinants són les que no existeixen.

No és cap secret: les ciutats més fascinants són les que no existeixen. Em refereixo a les que van desaparèixer arruïnades, empassades pel temps o per la fúria destructora de la natura i dels homes; a les que van aixecar els escriptors amb els carreus de les seves paraules; a les que van visualitzar els artistes als seus quadres i gravats. Com es poden oblidar urbs tan essencials per al nostre imaginari col·lectiu com Babilònia, Sodoma, Troia, Pompeia o Tenochtitlan? I què hem de dir d'Amauroto (la capital inventada per Thomas More), de la Ciutat del Sol de Campanella o de la ville radieuse de Le Corbusier? La pervivència d'altres ciutats, aparentment "reals", és enganyosa perquè oculta la dolorosa realitat que ja ha desaparegut, amb molta freqüència, allò que els va atorgar el seu estatut mític: no és la Jerusalem "actual" el que interessa als pelegrins, i el poeta francès Joachim du Bellay ja va constatar, en el segle XVI, que no era Roma el que hi havia en aquella ciutat contemporània que dirigien els papes ("rien de Rome en Rome tu aperçois"). Continua existint Nova York després de la caiguda de les Torres Bessones?

     M'agradaria fer un cop d'ull al paradigma de la destrucció urbana centrant la meva atenció en l'última generació de pintors manieristes (o la primera del barroc), en un àmbit relativament perifèric, i en tallers secundaris, perquè és aquí on trobem la culminació artística d'una preocupació per aquest assumpte que venia dels antics textos bíblics i de les imatges de destruccions creades per artistes flamencs del Renaixement com ara el Bosch o Maarten van Heemskerk. La ruïna combinada amb la destrucció és l'especialitat d'un enigmàtic pintor, actiu a Nàpols a principis del segle XVII, conegut tradicionalment com a Monsù Desiderio. No se'n sabia res, o ben poc, fins a mitjans del segle passat, i de fet no és gaire més el que hem avançat des de llavors. Ara es creu que aquest apel·latiu encobreix en realitat dos artistes diferents, Didier Barra i François de Nomé, la procedència dels quals (ambdós eren lorenesos, de Metz) i suposada associació professional haurien afavorit aquesta confusió i que s'assimilessin, després de la mort de tots dos, en una personalitat imaginària comuna. El doctor Félix Sluys va creure que reconeixia els components d'aquest equip en els dos joves que ofereixen al rei Nemrod els plànols de la Torre de Babel, en un dels quadres que se'ls ha atribuït (Roma, col·lecció particular)¹.

     El cas és que hi ha una temàtica comuna a moltes pintures executades a Nàpols durant les primeres dècades del segle XVII: són vistes urbanes imaginàries, extremadament fantàstiques, i mostren nombrosos edificis arruïnats o en el procés mateix de la seva destrucció. No solen portar cap data ni signatura, ni hi tenim a penes referències documentals. La producció d'aquestes obres sembla que s'ha desenvolupat bastant al marge del sistema oficial dels grans encàrrecs, i tot ens fa pensar que provenen d'un taller especialitzat (en el qual podria haver treballat una petita legió de col·laboradors més o menys ocasionals, i no solament els dos artistes esmentats), capaç de llançar cap a un mercat obert i internacional una quantitat ingent de pintures de gabinet, amb un esperit comú ². Tot allò no es va considerar, segurament, com una producció de gran interès, i els preus devien ser moderats. Així podríem explicar coses com ara la relativa uniformitat dels temes i de les fórmules iconogràfiques, juntament amb les evidents desigualtats tècniques i estilístiques que es perceben fins i tot a l'interior de les mateixes pintures. Així doncs, preferim continuar atribuint tot això al vell nom genèric de Monsù Desiderio. L'important és que ens trobem davant un conjunt de pintures consistent, un veritable "gènere", el desenvolupament limitat del qual en el temps i en l'espai (Nàpols, entre 1600 i 1630, o potser entre 1610 i 1625) ens permet considerar-lo com un dels episodis més enigmàtics i fulgurants de tota la història de l'art.

     Són ruïnes estàtiques, en molts casos. Apareixen esbossades, amb pinzellades curtes, gairebé neuròtiques, o amb escombrades valentes (hi ha qui hi ha cregut veure les diferències entre De Nomé i Barra), brillant com esquelets arquitectònics, il·luminades per una llum espectral. Les figures humanes, diminutes i desmanyotades, gairebé desfetes, permeten de vegades reconèixer els inevitables pretextos religiosos i moralitzadors, encara que no és infreqüent que aquestes vistes urbanes apareguin completament desertes, de manera que s'incrementa la seva aparença d'agra desolació. Davant d'elles, és inevitable pensar en la pintura metafísica i en els espais de Salvador Dalí o d'Yves Tanguy. Suggereixen, de passada, un procediment de treball al taller: primer es devien pintar els llocs amb arquitectures arruïnades i després afegir-s'hi "escenes" humanes, eventualment variables. En cada pas hi van poder intervenir un executant o més. L'important, però, eren aquests llocs amb temples circulars, columnes trencades, torres pseudogòtiques i estàtues enderrocades, oferts a l'espectador com a veritables antivedute arquitectòniques, gens complaents en la seva enigmàtica inestabilitat. Em semblen especialment significatius els diversos exemples de ruïnes al costat d'un mar eventualment embravit, com a Jonàs i la balena [A64] ³, o Sant Agustí a la vora del mar [A103]: ens recorden que Nàpols era una poderosa ciutat portuària, però evoquen la mòbil inestabilitat d'una arquitectura que sembla tenir la mateixa fragilitat i inconsistència escumosa que les onades.

     Perquè el més important és el fet que Monsù Desiderio segueix el solc de Heemskerk en centrar una part considerable de la seva obra sobre la destrucció "en procés": a El tribut del Cèsar [A59] el temple circular s'està desplomant, i el mateix passa amb les torres punxegudes en quadres com ara Arquitectures imaginàries [A48], Conversió de Saule [A87] i Fugida a Egipte [A132]. Les columnes que cauen apareixen a Destrucció de la casa de Job (datat el 1614 o el 1624) [A9] i a Martiri d'una santa [A3], però aconsegueixen l'apoteosi a Explosió en una església (Asa destrueix l'ídol de Príap) [A84], amb un instant veritablement extraordinari: els tambors dels fustos es desplacen cap als laterals formant un rombe i un zigzag, però també cap al front, amb atrevits escorços. La destrucció ocupa, doncs, totes les direccions de l'espai imaginari, incloent-hi el territori que habita l'espectador.

     Aquí té un paper prominent la llampada de l'explosió sobre el fons fosc d'aquest estrany temple columnari. Perquè l'art de Monsù Desiderio és tenebrista, li agrada la nit, i per això mostra una notable propensió cap als grans incendis urbans. Com es podia preveure, són abundants les escenes de Troia cremant, seguint el relat de Virgili [com la A54, A55 i la A97]: "...negra, con hueca sombra, vuela en torno la noche. ¿Quién el desastre de esa noche, quién las muertes, hablando, explicará, o podrá con lágrimas igualar los trabajos?" ⁴. La fugida d'Enees i Anquises té el seu ressò bíblic en la sortida de Lot i la seva família d'una Sodoma [A67, D64], que és com una torxa gegantina enmig de la foscor nocturna, també, malgrat que a la Bíblia es diu expressament que la destrucció d'aquesta ciutat va tenir lloc a l'alba: "Quan el sol sortia, Lot va arribar a Soar, i a l'instant el Senyor va fer ploure del cel sofre i foc sobre Sodoma i Gomorra" ⁵.

     Entre aquestes pintures hi ha altres urbs ardents d'una temàtica religiosa o històrica incerta, amb alguns casos especials, com ara Incendi i ruïnes [A111], que sembla contenir el catàleg complet de totes les destruccions instantànies concebibles en aquella època: esfondrament, inundació, explosió i incendi abatent-se alhora sobre un àmbit urbà corcat pel salnitre i el temps. La mobilitat que suggereix tot això és tan impermanent com el món dels somnis.

     L'obra de Monsù Desiderio no s'ha pogut valorar fins al segle XX, després de l'experiència històrica del surrealisme, però la seva mateixa existència, l'abundància de pintures d'aquest tipus conservades, ens obliga a pensar en els seus hipotètics significats originaris. Alguns quadres atribuïts al mateix taller, com ara Natura morta [A62], ens en donen potser algunes claus: "Vana est pulchritudo", es pot llegir en un paper, al costat dels elements clàssics en aquest tipus de bodegons moralitzadors (rellotge, mirall, flors, llibres...). Així doncs, per translació simple, es podria deduir que també la bella i potent arquitectura antiga és perible i fútil. Tota grandesa i tota bellesa són efímeres: es dissolen en l'espai i en el temps com l'escuma marina o la cendra de les flames. Els pintors que ara analitzem van fer, doncs, quelcom molt singular en convertir la destrucció arquitectònica en un gènere específic estretament emparentat amb les vanitas. Això explicaria la seva gran popularitat momentània, i que al cap de poc fossin oblidats, com si tot això hagués estat un assumpte pictòric menor.

El mite de la Torre de Babel, actualitzat
Efectuem ara un gran salt cronològic. L'11 de setembre de 2001 el món va contemplar estupefacte, en un prodigiós directe televisiu, la destrucció arquitectònica de les dues torres bessones del World Trade Center, emblema ostensible de Nova York. Però tots els gratacels (ja ho van dir clarament a principis dels anys trenta els redactors de la revista Documents, amb Georges Bataille al capdavant) exhibeixen el seu poder fàl·lic penetrant en l'àmbit celeste dels déus. Els Estats Units es va sentir, doncs, ominosament emasculat, i això explica la naturalesa de la seva reacció política i militar, més genital que racional. En altres llocs hem comentat que la destrucció d'aquestes torres va actualitzar, sense voler, el vell mite de la Torre de Babel, que va caure a terra envoltada de flames, víctima de la fúria divina, segons una tradició iconogràfica que era ben viva en l'època de Monsù Desiderio. No hi ha dubte que els qui van perpetrar l'atemptat novaiorquès veien en aquests edificis el mateix significat que els textos bíblics atorgaven a Babilònia: símbols de l'orgull, la depravació, la maldat opressiva i la impietat del pervers infidel. Però, per sobre de tot això, creiem que aquesta destrucció va ser presentada amb les estratègies estètiques de les demolicions controlades, un tipus d'esdeveniments que atreuen nombrosos curiosos, periodistes diversos i cineastes. És la destrucció com a espectacle. No parlem de les ficcions literàries ni de les pel·lícules "catastrofistes", sinó de l'esfondrament complet i sobtat d'edificis reals mitjançant explosions controlades. Les torres bessones van caure sobre si mateixes mentre ho veien en retransmissió directa tots els televidents del planeta. Aquest enfonsament cap endins (idèntic, insistim, al de les demolicions controlades) va provocar molts menys danys col·laterals dels que hauria produït un ensorrament lateral, per exemple. Una altra conseqüència és que no va deixar rastres arquitectònics recognoscibles: els dos edificis van esdevenir "pols", literalment, esfumant-se a l'atmosfera, i segurament encara respirem, a tot arreu, alguna de les seves diminutes partícules.

     Una altra vanitas, adaptada a la nostra època: ni tan sols les restes poden proclamar la grandesa de la ciutat contemporània. El Roma quanta fuit ipsa ruina docet que reproduïa Serlio al seu tractat renaixentista d'arquitectura no es pot aplicar a les torres de Nova York. No en va quedar res. El grandiós núvol de pols i fum elevant-se en el cel de Manhattan evocava sense voler el fong atòmic, paradigma de l'anihilació total. I una altra condemna: el rebobinatge, el retorn al principi en les pel·lícules, la repetició infinita de la destrucció en procés, la caiguda "a l'acte" de les torres, una vegada i una altra, en rememoracions i documentals, en ficcions o en innumerables còpies casolanes i pàgines d'Internet. La destrucció "processual", la nerviosa impermanència, com en un somni, de les ciutats pintades per Monsù Desiderio, ha trobat, per fi, un ressò real que les fa comprensibles. Vanitat de la bellesa urbana, vanitat de la força imperial, un vegada més. Evanescència.

Notes

¹ Félix Sluys, Didier Barra et François de Nome dits Monsù Desiderio. Eds. du Minotaure, París, 1961, p. 22.

² La bibliografia sobre François Nomé i Didier Barra és relativament abundant, tot i que no s'ha progressat gaire en el terreny de les dades; els documents disponibles avui dia continuen sent molt escassos. Per a una intensa valoració crítica, vegeu Pierre Seghers, Monsù Desiderio ou le théâtre de la fin du monde. Robert Laffont, París, 1981. Totes les informacions i una catalogació sistemàtica són a Maria Roisaria Nappi, François de Nomé e Didier Barra. L'enigma Monsù Desiderio. Jandi Sapi Editori, Roma, 1991.

³ Col·loquem entre claudàtors la referència al catàleg esmentat de M.R. Nappi.

⁴ Virgili, Eneida, II, 360-62. Traducció de Rubén Bonifaz Nuño. UNAM, Mèxic, 1972, vol. I, p. 34.

⁵ Gènesi, 19, 23.




Estiu  (juny – setembre 2008)